Будь «Пигмалион» — простым пересказом античной истории, он не ставился бы в театрах сто лет. Актуальность пьесы в том, что опираясь на историю Овидия, Бернард Шоу вступил с ней в спор — до определённой степени сознательно, но, кажется, не только.
В классическом изложении творение оживает ради любви творца. Шоу же утверждает, что творец не создан для нежности. Хигинс — инфантильный нарцисс, которому творение нужно для подтверждения собственного гения, а не для любви.
Но это лишь первый, по сути, фабульный слой. Главное противостояние мифу заключается в другом. В интерпретации Бернарда Шоу материал в руках творца не остаётся покорным — он сопротивляется. Галатея в его трактовке перестаёт быть «глиной» и начинает мыслить. У Шоу процесс творения из одухотворения материи превращается в передачу ей опасного знания о собственной объективации. Сравните с библейским мифом о первородном грехе: отведав запретный плод, Адам и Ева увидели, что наги — поняли, что до сих пор не обладали субъектностью, устыдились и были изгнаны из райского сада.
Так же и Элиза Дулитл — она обретает субъектность ровно в тот момент, когда осознает себя вещью. Бунт достигает апогея в её отказе продолжать быть тем, чем она была до сих пор — объектом приложения сил, безмолвным и покорным материалом. Бросая в лицо Хигинсу домашние туфли, она выбрасывает символ своей функциональности, а сбегая из дома, уходит из системы координат творца — так же, как прародители человечества. Мало того, она заявляет, что теперь и сама может делать «герцогинь» из цветочниц!
Таким образом текст Шоу утверждает: совершенное творение неизбежно становится равным творцу и, отвергнув сакральное, становится его конкурентом. Такая эмансипация не является моральным выбором, по Шоу — это закон бытия, аксиома природы творения, то есть неизбежность. Своим рационализмом автор разрушает патриархальный миф и заявляет: лучшая работа мастера — та, которая больше в нём не нуждается.
Но на развенчании Творца пьеса не останавливается. Далее она посягает на общественные институты и сословную иерархию.
Пространство Уимпол-стрит подано автором как «храм науки», противостоящий хаосу улицы. Хигинс выступает в роли трансцендентального субъекта, стоящего не просто над обществом, но и вне его. Однако текст говорит о другом: «чистая наука» — это лишь гипертрофированная версия классового предрассудка. И под этим углом оказывается, что и храм науки — часть хаоса.
Пьеса ввергает нас в радикальный нигилизм, генерируя жутковатый смысл: любая социальная иерархия — это акустическая фальшивка. Разница между герцогиней и цветочницей измеряется не моралью или умом, не образованием и не спектром возможностей, а всего лишь долготой гласной и наличием придыхания.
Но если «высшее» отличается от «низшего» лишь игрой фонем, а манера носить шляпу определяется количеством условных рефлексов, то ни высшего, ни низшего не существует. Есть лишь пустота, заполненная звуками, определяющими положение в обществе. Именно поэтому финал пьесы открыт: Шоу не воспроизвёл напрашивающийся хеппи-энд потому, что возвращение к Хигинсу для Элизы было бы не торжеством любви, а признанием того, что игра в фонемы определяет судьбы. Шоу оставляет читателю простор для размышлений, а Элизе, по праву совершенного творения, вставшего вровень с творцом, дарует право промолчать или сказать нет.
Однако и это является манипуляцией — за кулисами с самого начала маячит фигура Фредди — именно его Бернард Шоу и прочит в женихи своей героине. Иначе его присутствие в пьесе теряет всякий смысл — мы возвращаемся к тому, с чего начали: к власти творца над своим творением. Только теперь Хигинса в этой роли сменяет сам Бернард Шоу, прячущий в бороде усмешку. Шоу дарует Элизе право выбора, но тут же, в подтексте, отнимает его, предлагая ей Фредди — по сути, решая за неё и становясь таким же бездушным «пигмалионом», как и его герой.
Но усмешка эта — самообман. В предисловии Шоу много говорит о фонетике. По сути, он рассуждает о знаковых системах, а их изучает семиотика. И если посмотреть на пьесу в такой оптике, то мы придём к совсем неожиданным выводам, которые вернут автору серьёзное выражение лица.
В первом акте Элиза Дулитл для профессора Хигинса является не человеком, а акустическим феноменом — аномалией, флуктуацией, которые требуют изучения. Для Хигинса язык — это лишь механика губ и голосовых связок, лишенная метафизики и культуральной ценности. Для него обучить Элизу — значит отгладить помятый галстук, оставив его галстуком, что естественно. Но «галстук» неожиданно взбунтовался.
Для Элизы эта фонетическая метаморфоза становится актом семиотического насилия. Переучивая Элизу, Хигинс дает ей не новый голос, а протез, позволяющий безупречно исполнить новую для неё функцию. И кажется, всё идёт по плану, но после триумфа всё переворачивается. Внешним выражением этого переворота становится бытовая, почти нелепая сцена с домашними туфлями. В момент, когда Хигинс требует принести туфли, Элиза вдруг осознаёт, что её новая форма не соответствует старому содержанию — нельзя лить молодое вино в старые мехи. Её прозрение прорывается откровением: «Я продавала цветы, а не себя. А теперь, когда вы сделали из меня леди, мне больше нечего продавать». Но Хигинс — да и сам Бернард Шоу — не понимает, в чём дело — ведь у цветочницы не может быть «субъектности», что он и пытается ей объяснить, доказывая, что её счастье заключается в том, чтобы жить как прежде в его доме на прежних условиях. Но происшедшая метаморфоза необратима: выучив язык богов, Элиза перестает понимать язык людей, однако «боги» не видят её в новом качестве. В результате она зависает в пустоте. Драма Элизы в том, что она потеряла себя прежнюю, но не получила новой идентичности.
Эта игра текста со своим создателем подтверждает две вещи: первое — совершенное творение действительно выходит из-под контроля творца, и второе — истинная субъектность творения начинается не с момента, когда оно заговорило голосом своего создателя, а с момента, когда оно обрело право на молчание.
Вооружившись фонетическим алфавитом и запасом иронии, Бернард Шоу написал тревожный философский трактат о природе идентичности. Следуя канве античного мифа, он привёл нас к неожиданным выводам — Творение равно Творцу, герцогиня равна цветочнице, а трансформация неминуемо приводит к потере идентичности.
Обсудить прочитанное, задать вопросы и узнать о творческих планах можно в группе автора в Telegram